□周好璐 《陶然情》主演

经过几年的耕耘,小剧场戏曲在观众心目中已不再陌生。2014年至今,京沪两地相继举办小剧场戏曲艺术节,凭借平台的规模及影响,“小剧场戏曲”不再限于学术的命名和探索而进入大众视域。与此同时,在以国家艺术基金为代表的各类资金扶持推动下,小剧场戏曲进一步酝酿发酵、蓬勃发展,可谓有目共睹。

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作为小剧场戏曲的重要阵地之一,创办于2015年的上海小剧场戏曲节如今已进入第四届。本届上海小剧场戏曲节剧目不多,但本体意识明显增强,在跨界混搭、形式拼贴等逐渐泛滥的浅表实验之外,精审地选择了自己的主旨向度。正如它对自己的定位“呼吸”那样,吸入传统戏曲、现实生活和现代理念的养分,呼出戏曲本体生长的清新空气。

www8455com,昆曲《陶然情》

由于剧目自身隐含的话题性,我想特别需要提到的,是黄梅戏小剧场《玉天仙》、梨园戏《陈仲子》、小剧场昆剧《长安雪》和实验越剧《再生·缘》。它们可能还有一些缺陷,但其探索精神,是很有分析价值的。

  选择《陶然情》,是因为这个题材京味很浓。我们想在昆曲舞台上展现北京的人文内涵,想让观众在感官的基础上感悟作品内容之外更为深远的意境。

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  《陶然情》的三位人物都是历史上的真实人物,我们在创作中首先要解决的是叙事定位、风格定位和人物定位。在风格和人物表现上,用诗的语言描写了他们之间的绝世之恋,我们这部戏既遵循了昆曲传统艺术特点,在创作上又有骨亦有肉,全剧没有设置众多的人物和错综复杂的矛盾,省略交往纠葛的过程,营造出淡雅纯净的艺术氛围,让观众平心静气地琢磨艺术品位和艺术享受。

越剧《再生·缘》

  在《陶然情》的创作中,我们更尊重昆曲的本体艺术特质,一些新编历史戏和现代戏,演故事重在写实,以情节为结构,我们认为昆曲的经典作品之所以能够流传到今天,其根本原因是由作品唯美的艺术格调所决定的。因此,《陶然情》始终以人物情绪为节奏,以演人物为根本目的。当代昆曲创作至今是个争议不断的话题,语言文字、生态环境、文学审美体验环境、人文社会发展环境,以及当代戏曲艺术创作理念和当代戏曲舞台艺术呈现等方面都发生了巨大的变化。今天争议最大、且创作难度最大的当属昆曲现代戏的创作,这不能不让人思考,没有了传统水袖,没有了传统声腔的表演还是昆曲吗?昆曲能不能演现代戏,昆曲现代戏的创作到底缺失了什么,难道当今昆曲舞台真的只能是帝王将相才子佳人吗?昆曲现代戏的创作并非始于今天,昆曲从业人员就昆曲现代戏的创作进行了不懈的探索和实践,积累了经验和教训。小剧场版《陶然情》的创作过程或多或少回答了上述一些疑问,昆曲小剧场不是禁区,昆曲现代戏创作也不是禁区,是完全可以逐步进行尝试和探索的。

作为第一部黄梅戏小剧场作品,《玉天仙》的剧名虽然很“陌生化”,其实讲述的是人们非常熟悉的朱买臣马前泼水的故事。这个戏的话题价值主要在于对经典故事的演绎超出了道德评判的范畴,从而比较合理地进入到了一种普遍哲理的层面,比如崔氏仰慕朱买臣人才风流、前途可期,朱买臣不仅不务生计,还极卑琐自私;更建立在岁月摧磨、如花美眷等不及时间凉薄的人生宿命上。等,还是不等,在道德、情感和个性的层面,自然可以做出选择,但选择永远超越不了时间和命运。岁月无情催人老,花开迟暮逐水漂,这是黄梅戏《玉天仙》对人生最无奈的嘲讽。这部戏的呈现形式,比如歌队叙事及角色扮演,其实已不算新颖,但它展示的荒诞基调,却是此前所未有的;完整地看,是对人类宿命的黑色幽默。

梨园戏《陈仲子》是剧作家王仁杰的早期作品。其价值主要体现在题材和人物的开拓上。在史书记载中,陈仲子是一个颇有堂·吉诃德气质的战国时期思想家,非常有故事性,这对于擅长细节表演的梨园戏,无疑是很好的题材。同时,对整个戏曲创作来说,这样堂·吉诃德式的人物形象,是从来未有的。哪怕放眼整个中国历史,亦多世故与犬儒,这样的人物也是十分稀缺的。当然,客观来讲,这部戏并不成熟。由于它主要着眼于演绎几个典故片段,而缺乏人物的精神追求与现实生活之间的关联,难免有些符号化。

昆剧《长安雪》的面貌很独特,对人性的开掘有着近乎偏执的视角,样式也融合了戏曲插科打诨、曲艺评说等形式,却呈现出一种奇怪的传统韵味。它的故事其实很唯美,一个草木精灵化身为人,名唤罗娘,因爱恋纠缠,跟随书生李山甫来到长安,未料李山甫却欲将之献于达官贵人以求功名。罗娘施法,帮助李山甫进谒求官,李山甫历宦海沉浮,获死罪被斩,又被罗娘耗千年道行所救。然而,一个红尘历劫,罗娘已不再是过去的罗娘,李山甫也已不再是过去的李山甫了。犹如南柯一梦,但执念恒存,他们再也回不到从前。说它的视角近乎偏执,就在于这部戏对人的执念的解读,从“求官”到“修仙”,仿佛万般皆下品。虽然李山甫和罗娘的情感尚有辗转过渡的余地,结尾亦显陡峭,比如李山甫过去渣男的形象,哪怕虚与委蛇的情感及行动合理性,实际上跟罗娘是不对称的,但那种现代性的指向偏锋闪烁,是昆剧中非常难得的。尤为可贵的是,以这样的舞台样式,却在唱腔、音乐等方面做出比较传统的昆曲韵味,曲牌运用兼顾南北曲,让人对昆曲的小剧场探索有了新的认识。

越剧《再生·缘》可以说是本届戏曲节探索步子迈得最大的作品,进行了“浸入式戏剧”(Immersive
Theatre,又译作浸没式戏剧)的观演实验。在我的印象中,这恐怕也是传统戏曲进行此类实验的第一次。众所周知,“浸入式戏剧”的概念源起于英国,主要指话剧中打破传统观演关系、让观众浸入而自主参与剧情环境而获得全新观演视角的戏剧样式。虽然以京剧、昆曲为代表的戏曲不存在“第四堵墙”,但它的唱腔、程式是比较完整和体系化的,当观众参与剧情环境而对表演产生干预,就不仅停留于如话剧那样比较生活化的参与,必然还涉及到打破或融入唱腔、程式等戏曲单元。那么,问题就来了,缺乏戏曲专门训练的、以生活常态进入剧场的观众,如何“浸入”此类表演?目前看来,这部作品还没有充分发挥出浸入式戏剧样式的应有特性,观演关系还建立在观众跟随演区移动而流动的表层。但它的意义或许并不在浸入式成为可能之上,而在于提出了戏曲现代转化不得不面对的一个重大课题:打破唱腔、程式原有规范而以生活态呈现的戏曲是否可能?它该是什么样子的?